Den lutherske bildeforståelse

Susanne Wegmann, Der sichtbare Glaube. Das Bild in den lutherischen Kirchen des 16. Jahrhunderts, Tübingen: Mohr Siebeck, 2016, 370 s.

Av Torbjörn Johansson, rektor FFG

Frågan om hur man på 1500-talet ställde sig till bildmediet har varit föremål för omfattande forskning de senaste decennierna. Det hör samman med att man alltmera har intresserat sig för det som kallas ”konfessionskultur”, alltså hur olika teologiska riktningar – romersk-katolsk, luthersk och reformert – satte sin prägel inte bara på människors hjärtan utan på i princip allt i kyrka och samhälle. Ett av de påfallande dragen i en kultur är bruket (eller icke-bruket) av bilden. Det handlar om bildens användning i kyrkorummet men även om bildbruk i t.ex. böcker och i hemmet. Mycket av forskningen kring bildernas (icke-)användning handlar om de grundläggande teologiska ståndpunkterna, t.ex. förståelsen av det mosaiska bildförbudet. Om bilder bejakas fullt ut, vilket är fallet i den lutherska teologin, så inställer sig frågan om vilken funktion de är tänkta att ha. Utifrån ”Skriften allena” och reformationens nya betoning av Guds ord och predikan, så gäller frågan inte minst hur bilden ska relateras till ordet.

Konsthistorikern Susanne Wegmann, professor i Köln, behandlar i sin bok frågan om den lutherska bildförståelsen på 1500-talet genom att studera konstverken själva, inte primärt det skriftliga materialet. Måleriet uttrycker i sitt eget medium en konstteori, och det är den hon vill analysera. Studien består i en noggrann genomgång av tidiga lutherska konstverk och boken innehåller en särskild avbildningsdel med 84 bilder. Wegmanns fokus på bildanalys hindrar inte att hon även återger rikligt med information om vad de skriftliga källorna från 1500-talet säger. Boken inleds men en forskningsöversikt och den innehåller en utförlig litteraturlista på över 30 sidor.

Vilken självförståelse vad gäller bildmediet utläser då Wegmann i 1500-talets bilder? Ett intressant exempel på mediets självförståelse är de målningar i kyrkorummet som avbildar olika gudstjänsthandlingar, såsom predikan, dop och nattvard. I dessa bilder förekommer det intressanta fenomenet ”bilden i bilden”. På en tavla kan en annan bild, t.ex. en altartavla eller ett krucifix, vara avbildad. Genom detta betraktar bildmediet sig självt. Vanligt är att en tavla avbildar hur församlingen samlas runt olika gudstjänsthandlingar. Församlingen avbildas alltså inte såsom samlad runt heliga bilder. Med detta visar bilden själv på sin sekundära plats jämfört med de sakramentala handlingar som Gud har instiftat för att förmedla Kristus till församlingen.

Bilden fungerar vidare som en kommentar till det som sker i kyrkan. Ett tydligt exempel på detta är en serie bilder som tillverkades i Cranachs bildverkstad i Wittenberg 1552-53 och vilka sedan prydde en kyrka i Dessau tills de förstördes under andra världskriget. De 53 bilderna börjar med skapelsen av människan och slutar med yttersta domen. Olika scener från den tidiga kyrkans utbredande och kamp återges och några nyckelscener återger hur martyrer ger sitt liv. I direkt anslutning till detta följer så två bilder med gudstjänsthandlingarna dop och nattvard. Budskapet i bildserien blir, att församlingen som nu firar gudstjänst gör det i kontinuitet med profeterna och apostlarna och därmed i kontinuitet med den sanna kyrkan.

Även på andra sätt fungerar bilderna som kommentarer till det som sker i gudstjänsten. Det sker t.ex. genom att avbilda korset eller den första nattvarden på en altartavla, vilket förklarar och påminner om den egentliga, osynliga och andliga kontexten för det pågående nattvardsfirandet. I denna mening gör bilderna det osynliga synligt (jfr titeln på Wegmanns bok).

Med tiden blev det ett särtecken i det lutherska kyrkorummet, att man kombinerade bild och text på t.ex. en altartavla. Wegmann nämner ej mycket om detta, men saken har lyfts fram i andra sammanhang. Kombinationen av bild och text förstärker än mer det som Wegmann beskriver som nattvardsmotivets funktion, att altartavlan också får uppgiften att ”förkunna Kristi död tills han kommer”.

Om alltså bilderna ofta behandlar de lutherska sakramentshandlingarna, så gör de inga anspråk på att själva kunna förmedla det som sakramenten förmedlar. De pekar alltså snarast bort från sig själva, till de inrättade ordningar och element som Gud har instiftat genom sitt ord. Enligt Wegmann finns det andra tecken på att bilderna vill visa sin egen begränsning. Genom att datera konstverket och ange konstnärssignatur visas samtidigt att detta är något som är gjort av människohand. Målningen kan inte vara bärare av det gudomliga vilket de ”sakramentala tecknen” kan vara. Ett annat sätt att visa målningens begränsning är när ett krucifix avbildas med dess sockel tydlig, vilken pekar på målningens – såsom medium – skapade och bristfälliga karaktär.

En särskild kategori målningar är de s.k. epitafierna, minnestavlor över avlidna personer, vilka kunde innehålla text och bild. I bruket av dessa speglas tydligt den reformatoriska teologin. Medeltidens epitafium hade en viktig funktion i fromhetslivet, då den fungerade som en förbindelselänk mellan levande och döda, och den gav förbönen för den döde en särskild plats. Många kapell och donationer var uppbyggda utifrån tanken att man där skulle minnas den döde i bönerna (och genom mässoffret) och så förkorta tiden i skärselden. Enligt den reformatoriska teologin var dock förbönerna overksamma och meningslösa, eftersom de inte byggde på något Guds löfte. Epitafierna får därför en annan funktion och förhållandet mellan levande och döda blev omdefinierat. Den funktion som reformationens epitafier kom att ha kan sammanfattas i orden tacksamhet och förebild. Wegmann ger exempel på hur avlidna kan avbildas såsom betraktande ett bibliskt motiv. Donatorn som har tagit initiativet till konstverket, uttrycker med det att han vill visa sin tacksamhet och samtidigt en vilja att den avlidnes verk ska minnas och tjäna som en förebild för församlingen. Det finns alltså inga uppmaningar till förbön i anslutning till det evangeliska epitafiet. Man kan även notera hur kyrkan försökte rikta de efterlevandes tacksamhet till de nu levande. Så fanns det t.ex. en regel som sade att man inte fick upprätta ett epitafium förrän man hade gjort en donation till stadens sjukhus.

Wegmann lyfter i anslutning till epitafierna fram ytterligare ett par aspekter, vilka innehåller viktiga teologiska poänger. Reformationen har kritiserats för att den skulle ha gjort slut på den gemenskap mellan levande och döda som fanns under medeltiden. Denna kritik måste nyanseras när man tänker på den memoria-funktion som epitafierna hade. Det som däremot förändras genom reformationen är förhållandet till de döda, vilket ovan nämnts. Ett annat vida kritiserat – och ofta misslyckat – system är det kyrkliga fursteregementet, enligt vilken fursten, som medlem i kyrkan, även i hög grad kom att få ansvaret för kyrkan. Wegmann ger exempel på hur en avliden furste på ett epitafium avbildas tillsammans med sin familj knäböjande under korset i tillbedjan inför Kristus på korset, där blodet rinner ned för korsets stam. Fursten framställs som ett trosvittne och tavlan vill förmedla frälsningsvisshet för dem som tar emot Kristi blod i nattvarden. Reformationens ideal av en furste kom att bli något annat än det var tidigare, vilket visar sig i de s.k. ”furstespeglar” som skrevs. I dessa ställdes krav på att fursten skulle vara gudfruktig med insikter i Bibel och bekännelse. I furstens uppfostran kom därför exegetik och troslära att utgöra centrala inslag. Istället för att se de furstemålningar som pryder vissa lutherska kyrkor som ett tecken på förvärldsligande kan man se dem som ett uttryck för ett nytt fursteideal, där folkets ledare även skulle vara ett trosvittne.

Ytterligare en form av konst som Wegmann behandlar är de s.k. ”bekännelsebilderna”. Det handlar om bilder som är relaterade till Confessio Augustana, vilka var vanliga från slutet av 1500-talet till mitten av 1700-talet. Avsikten med dessa bilder är inte främst att på ett historiskt sätt återge hur det gick till när bekännelsen överlämnades till Karl V 1530 utan att säga något i den inomprotestantiska diskussion som pågick mot slutet av 1500-talet. Dessa bilder är starkt identitetsskapande för församlingen och innebär en polemisk avgränsning mot olika reformerta positioner.

I ett avsnitt diskuterar Wegmann hur reformationens konstnär framför andra, Lucas Cranach och dennes son Lucas Cranach d.y. uppfattade sin uppgift. I en berömd målning av Cranach återfinns Cranach d.ä. mellan Johannes Döparen och Luther. De står alla under korset. Johannes pekar med handen mot Kristus och Luther håller i en bok och pekar på texten. Lucas Cranach d.ä. blickar mot betraktaren. Från Kristi sida går en blodstråle ut som når Cranachs huvud, och Wegmann kommenterar: ”Även den bedjande, troende målaren har del i Kristi nåd, han är rättfärdiggjord och återlöst.” Wegmann menar att Cranach d.y. låter faderns direkta ögonkontakt med betraktaren fungera som en inbjudan att betrakta hans bild av den korsfäste. Motivet bygger på Cranach d.ä. kända gestaltning av lag och evangelium. Liksom Luther behöver skrift för att förmedla vittnesbördet om Kristus så behöver konstnären sitt ”förmedlingsmedium”. Med detta sagt menar Wegmann att konstnären såg sig som en självständig aktör, där bilden i rang som förmedlingsmedel tycks vara jämbördig med ordet. Denna sak ska vi återkomma till nedan.

Wegmann vill med sin undersökning av bilder från 1500-talet visa, att bilden i den lutherska kyrkan inte blott var ett polemiskt verktyg eller ett rationellt och pedagogiskt hjälpmedel. Bilderna förmedlar även affekter och ställer Kristus som återlösare för ögonen. Hon jämför konstnärens skapande med predikantens. ”Båda medierna förmedlar på ett jämförbart sätt läran och nåden.”

Det är en övertygande studie som Susanne Wegmann lägger fram och boken är fylld av intressanta iakttagelser och lärdomar. De frågor som den behandlar är fortsatt aktuella, inte minst med tanke på att vi lever i en utpräglad bildkultur. Hur ska vi se på mediet bild när det gäller att förmedla evangelium? Denna fråga är djupt komplex om vi tänker på hur bilder kan tala och förmedla ett budskap och hur ord kan måla en bild. Ytterligare en komplexitet i frågan som skulle behöva fördjupas är minnets roll, t.ex. när en bild påminner om ett budskap som man har hört och på detta sätt aktiverar det hörda. Så fungerar ofta kyrklig konst. Här smälter de båda mediaformerna samman. Om man ändå vill jämföra ord och bild – och det är de facto två olika former för kommunikation – så kan man hämta vägledning från en 1500-talsteolog som Wegmann inte behandlar. Martin Chemnitz (1522-86) behandlar frågan om bilder i sin granskning av Tridentinums beslut. Han påminner först om den stora skada det har gjort i kyrkans historia när man antingen har velat förbjuda eller påbjuda bilder. Det som Gud har lämnat fritt måste människan lämna fritt. Han pekar på att Kristus i sin utsändning av apostlarna inte ger någon anvisning om att de ska använda sig av bilder när de förkunnar den himmelska läran. Inte heller läser vi någonstans i Nya testamentet att apostlarna använde sig av bilder när de kom till hedningar. Apostlarna lär ingenstans att bilder eller statyer är den helige Andes instrument. Istället lär de att Guds ord ”skrivet, predikat, hört, begrundat, är den helige Andes instrument för att kalla, upplysa, omvända och helga människor”. Ordet, det hörda och det lästa, är den form av kommunikation som Gud har valt framför andra. För Chemnitz handlar det om att gudsdyrkan i kyrkan ska ske på det sätt som Gud själv har befallt ”genom sin helige Ande i Skriftens ord”. Bilderna är ett adiaforon, alltså något som Gud varken har påbjudit eller förbjudit. Först sedan gränsen mellan ett adiaforon och det av Gud påbjudna har klargjorts, så kan ett adiaforon frimodigt tas i evangeliets tjänst. Detta gjorde den lutherska reformationen inte bara med musiken utan även med bilderna. Vilken viktig och mångfacetterad funktion de hade har Wegmann visat genom sin grundliga studie.

Bilder som blir analyserad av Wegmann: www.google.com/search